Master class Paraguay - Mainero Norma

Master Class de Canto 11 de noviembre 2013
Dictado por la Mtra. Norma Mainero

Cabildo de Asunción del Paraguay

Destinado a Cantantes, Profesores de Canto y Profesionales de la voz (oyentes y activos).

Tema: Dudas habituales acerca de la Técnica del Canto proyectado. 

Extracto de los aspectos abordados

La presente monografía es una recopilación escrita de los aspectos abordados en la clase abierta realizada en el Cabildo de la Ciudad de Asunción del Paraguay, el día 11 de noviembre de 2013, organizada por la Asociación Lírica Asuncena (Ala), de ese país.

Los presentes apuntes fueron tomados de los contenidos vertidos por la Mtra. de Canto Norma Mainero.

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Introducción:

Todos los temas abordados cumplen con el objetivo de esclarecer el mecanismo de la técnica vocal aplicada a voces con formación lírica y aparato vocal sano.

De ninguna manera pretende ser este un tratado de Canto ni satisfacer todas las necesidades que surgen en el aprendizaje del mismo, porque además estoy convencida de que ningún texto puede enseñar a cantar, ni suplantar al maestro; simplemente es una selección de temas centrales que, a  lo largo de mis más de 30 años como maestra de Canto y cantante, escuché como verdades absolutas,  junto a explicaciones y fundamentos, incluso contradictorios.

En los temas que analizaremos a continuación doy mis criterios, que no son más que el fruto de lo que aprendí de mis maestros, de mis investigaciones, lo que apliqué con éxito entre mis alumnos y conmigo misma.

Premisas:

-          El habla y el canto son procesos naturales en el hombre.

No. La función de la laringe es proteger a los pulmones de la entrada de cuerpos extraños y eliminar exudados y mucosidades del aparato respiratorio. Las cuerdas vocales son los bordes libres de un anillo o esfínter que abre o cierra el paso a las vías respiratorias (junto con la epiglotis). Es decir, la laringe no ha sido hecha para la fonación sino para otras funciones vitales.

Ahora bien, ¿por qué los seres humanos  desarrollamos un lenguaje?

La producción de sonidos articulados hablados o cantados, son una consecuencia de la inteligencia humana y de una constitución física propicia para esto.

En resumen, la fonación no es una función del organismo sino un comportamiento del humano adulto.

Veamos las diferencias existentes entre la posibilidad de comunicación entre los primates y los hombres. Tengamos en cuenta que el lenguaje es una de las tantas formas de comunicación.

¿qué nos hace hablar? http://antroporama.net/que-nos-hace-hablar/

 Además de las diferencias anatómicas del cráneo y del cerebro, las áreas de Broca y de Wernicke existen en algunos primates pero aparecen menos desarrolladas. Las demás características aclaradas en la imagen son privativas del ser humano.

Como en los primates, la laringe de los niños se halla en una posición elevada, a la altura de las primeras vértebras cervicales, y hasta los dos años conserva esta posición como la de los otros mamíferos. Luego empieza a descender hasta alcanzar la altura de la sexta o séptima vértebra cervical y es allí donde cambia la manera de deglutir, respirar y emitir sonidos que serán modificados y hacerse audibles, transformados en el habla gracias a la expansión del tracto vocal y a la capacidad genética, que con el estímulo se explota.

-          Para cantar se necesita mucho aire.

De ninguna manera. Para cantar se necesita poco aire. Las cuerdas vocales vibran excitadas por el nervio recurrente y una porción mínima de fiato es lo que produce el sonido, (entre ellas debe pasar un hilo de aire, no un huracán, porque además de no rendir  el aire inspirado, corremos riesgo de golpear las cuerdas e interrumpir el sonido (gallo), lastimar los pliegues vocales, hacer vibrar las cuerdas falsas  en la exhalación, etc., con los perjuicios que estos defectos fonatorios acarrean).

En realidad, para cantar frases largas sin zozobras,  se necesita una sabia administración. Un exceso en la toma de aire es perjudicial ya que el cuerpo queda tenso y una vez que se comienza a exhalar, el aire sale sin control y por ende, otra vez nos quedamos cortos de fiato y el mecanismo se entorpece. (No por mucho respirar evitamos quedarnos sin aire).

Por lo tanto, el famoso consejo  – “Si no alcanzó el aire, hay que respirar más cantidad”, es totalmente falso. El verdadero consejo sería, “Si no alcanzó el aire, respire lo mismo de antes pero retenga la salida lo suficiente como para que ese fiato le dure más en el tiempo”.  

En realidad, particularmente considero que no es conducente pensar en “aire”, sino en energía, ya que es ella la que pone en acción el mecanismo y dicha energía lleva implícita cantidades de elementos entre los cuales el aire es apenas uno de ellos.

-          Para que el texto se entienda (especialmente en el registro agudo), debe  pronunciarse más.

Falso. La articulación del texto nunca debe exagerarse.  Lo único que se logrará es una serie de rictus endurecidos que sólo aportarán tensión y dureza en la emisión. Es cierto que en el registro agudo las palabras suelen desdibujarse, sobre todo en las sopranos, ya que los sonidos quedan por encima de las frecuencias de los formantes vocálicos, entonces, por más esfuerzos articulatorios que se hagan no servirá de nada ya que acústicamente la altura es incompatible con la definición de los fonemas dentro de la boca, quienes, irremediablemente, se transformarán en AO. En resumen: Cuando la frecuencia fundamental sea mayor que la frecuencia de los formantes de cada letra, todas las vocales tenderán hacia una vocal neutra.

Por otra parte, cuando hacemos música siempre se priorizará la calidad del sonido ante la palabra. No hay que olvidar que un cantante es un músico antes que un recitador. Además, las obras que tienen pasajes agudos, generalmente  repiten esas mismas palabras en otras frases centrales o graves, antes o después del pasaje agudo, por lo que no será de importancia esforzarse en buscar la claridad de las palabras en notas extremas ya que esas seguramente serán ideas de texto ya expresado.

El texto es secundario y queda demostrado en tantas obras que aun desconociéndose lo que dicen, emocionan profundamente. La intención y el “cómo se dice” el sonido, es mucho más importante que lo que se dice.

En resumen, una vez articulados los fonemas (no digo “pronunciados” sino “articulados”) durante el aprendizaje de la técnica vocal, usaremos estas posiciones  durante el canto, dándole a los labios el menor protagonismo posible para que la voz salga pareja, del grave al agudo y en todas las vocales.  En el canto lírico, los fonemas no se resuelven con los labios sino con la lengua y la cavidad articulatoria interna de la boca.

-          La apertura de la boca va en relación a la altura del sonido.

Verdadero. Los sonidos graves deben armarse con la boca concentrada para incrementar la presión. Nunca deben cantarse notas graves con la boca demasiado abierta ya que sólo se logran sonidos “spalancati”  es decir, desparramados, que se oirán a poca distancia y quedarán en inferioridad de condiciones respecto del resto del registro.

En la mayoría de los libros técnicos explican en términos generales que las notas graves son aperte y que la cobertura empieza a utilizarse a partir del pasaje, y esto es correcto, (esto en relación a las comisuras) pero no significa que los graves se deban producir con una boca de abertura grande, es decir, no confundir aperto con desparramado. En resumen, los graves deben cantarse concentrados, sin la cobertura que se va a utilizar en el medio y en el agudo para no opacar el sonido, pero tampoco exageradamente abiertos como para que el sonido se desparrame y corra hasta unos pocos metros delante del cantante.

A medida de que se asciende en la tesitura, la boca se irá abriendo en un plano vertical en relación directa a la altura de los sonidos, conservando el molde y nunca exageradamente, (como los moldes de budín inglés  extensibles que se abren manteniendo la forma).

Un tono antes de la altura del pasaje se continuará abriendo pero se comenzará a cubrir para lograr comodidad, (la famosa frase “aperto ma coperto” que indica la forma de la boca, especialmente las comisuras).

Una vez que el mentón ya no se pueda bajar más, se aprovechará la apertura hacia los lados resolviendo así las notas más agudas del registro, ya que cuanto más agudo es el sonido, más espacio necesita pues son más las frecuencias.

En el registro medio – agudo, el cubrimiento de la voz tiene una virtud amortiguante y protectora del mecanismo sobre la glotis, y por el contrario, si continuamos con un molde abierto la separación de las cuerdas es poco amplia y de muy corta duración, pudiendo producir una fuerte percusión entre los pliegues vocales y por lo tanto, un efecto dañino.

Por otra parte, si las notas graves se abren demasiado, resultará dificultoso o imposible subir en el registro. Basta sentir lo que “tira” la garganta cuando vamos a un agudo encarando la nota anterior con una apertura excesiva y por el contrario, cuán cómodo se vuelve el salto cuando se concentra la emisión lo más posible en la nota previa a la aguda. El hecho por el cual cuesta resolver un agudo cuando la nota previa más grave está abierta por demás, es porque esa nota media o grave está armada con una boca excesiva, con un tamaño necesario para resolver un agudo y no un grave, entonces cuando saltamos hacia la nota aguda ya no tenemos posición donde “meter” ese agudo.

Con respecto a las *comisuras, se sabe muy bien que su estiramiento y contracción (a cargo de los músculos buccinador y orbicular) cambian radicalmente el timbre vocal, por lo que aconsejo tenerlas como un as en la manga como recurso interpretativo, pero jamás como molde vocal permanente en cualquiera de estas dos posiciones (estiradas o contraídas). El aspecto de la boca, como así la actitud fonatoria general, debe ser plácida e inspirar blandura a los ojos y oídos del público.

*más adelante se amplía este tema

-          Los pulmones aumentan su capacidad de aire con la ejercitación.

Esta premisa es verdadera a medias. Los pulmones de tamaño normal utilizan como aire corriente unos 500 ml en la inspiración y otro tanto en la exhalación, un volumen complementario de 1500 ml al cual se recurre cuando aumentan las demandas, con el ejercicio físico, la fonación, la risa, el llanto, tos, la ejecución de instrumentos de viento, el canto, etc., y un volumen de reserva  de otros 1500 ml adicionales para exhalaciones forzadas, que no deberían usarse porque dan una emisión tensa. (Estos 3500 ml. son funciones voluntarias).

Luego existen otros 1000 ml de aire residual, que queda siempre en el pulmón y que no se utiliza ya que no puede ser exhalado.

La realidad nos dice que la mayoría de las personas viven respirando en su mínima expresión  y comprometiendo sólo la zona clavicular. Esta calidad de aire es deficiente puesto que no alcanza para una buena oxigenación celular y a su vez, pobre para la fonación, volviendo el mecanismo tenso  dadas las reiteradas inspiraciones que se necesitarían para completar una frase hablada o cantada. 

La práctica respiratoria nos conduce a aprender  a usar toda nuestra capacidad pulmonar útil (sean los mililitros que sean, de acuerdo al tamaño de los pulmones de cada uno), para que una vez adquirido el volumen de aire necesario, nos rinda y puedan sostenerse las frases enteras.

Con esto quiero significar que, por ejemplo, si  una persona  tiene por naturaleza pulmones chicos, no va a agrandar sus pulmones ni su posibilidad de aire útil y de reserva  con la práctica, pero lo que sí podrá aspirar es a dominar  el total de su capacidad, que aunque sea menor que la de otro, no implicará que no sea administrada con eficiencia y cumpla  los requerimientos de una obra.  También es cierto que una persona con dominio técnico y  tórax chico, tendrá menos volumen de aire útil que una persona que domina la técnica pero tiene tórax grande, aunque esa diferencia no es preocupante a los fines prácticos.

Como consejo puedo añadir que nunca se debe inspirar en exceso, ni  pretender inhalar los 3500 ml. de aire en cada fiato pues convertiremos el canto en una tortura fatigosa y poco placentera.  Las inspiraciones deben estar relacionadas a las frases que debemos cantar, de igual modo que un empleado no va a comprar cigarrillos con el sueldo completo en el bolsillo, y deben automatizarse de tal manera que no se deba prestar atención al mecanismo, mientras interpretamos el repertorio.

-          Es más cómodo respirar varias veces durante una obra, que pocas.

Falso. Cuantos menos recobros de aire se hagan durante una obra, más fluido y musical será el resultado. Consejo: Evitar todos los fiatos que se puedan evitar. No confundir con forzarse a frases enormes ni a retener durante compases en los que hay silencios a fin de continuar con el mismo soplo. Estoy diciendo que si en el transcurso de una frase un recobro de aire puede evitarse, pues entonces, a evitarlo.

-          ¿Los graves se buscan abajo y los agudos, arriba?

Jamás. Esta ubicación dará como resultado graves “fofos” y agudos “apretados” (como los de aquellos tenores que van al agudo en puntas de pie).  En realidad, todos los sonidos se deben “hilvanar“en un mismo lugar: el punto de Mauran; sin embargo suele dar muy buen resultado imaginar el grave, arriba y el agudo, abajo. Con estos lugares imaginarios conseguiremos dar brillo a los graves y producir agudos redondos, plenos y profundos.

Otra estrategia útil es la de bascular las cervicales hacia abajo cuando queremos cantar un agudo, trabajando así a favor de la naturaleza (la basculación laríngea que realizan los músculos crico-tiroideo y tiroideo), así como bascular hacia arriba cuando vamos a cantar un grave que, con la boca concentrada, la justa presión y la ubicación de la salida del sonido levemente hacia arriba, aumenta considerablemente las probabilidades de que ese grave se escuche en toda la sala.

-          Todos los cantantes le temen a los agudos.

¡Para la mayoría de ellos, verdadero! Aunque no debería ser así. Para proyectar una carrera de cantante lírico será necesario contar con un registro de, por lo menos, dos octavas. Si el cantante tiene completo el registro  (y  encara un repertorio correcto para su  voz),  no tiene por qué temer a los agudos ya que forman parte de su extensión. En realidad, son las notas graves las menos dotadas en cualquier voz  porque naturalmente tienen menos presencia. Son ellas las que requerirán de mayor atención por ser las que más riesgos corren de no ser oídas a la distancia.

Un agudo, por peor colocado que esté, siempre se va a oír, en cambio los graves necesitan de un fino conocimiento de la técnica vocal para que sean parejos con el resto del registro y no queden en segundo plano en calidad, volumen o belleza. En resumen, sería mucho más lógico temerle a los graves y no así a los agudos, que bien proyectados son lo más cómodo de cantar.

-          Los labios del cantante debe tener protagonismo a la hora de interpretar.

Falso. Para que el sonido sea cálido, redondo y parejo, los labios deben acompañar la articulación de la palabra pero jamás tener un papel protagónico. Es decir, el músculo orbicular de los labios, será el encargado de estirar o contraer las comisuras  en igual medida que lo hace en el habla, mas en el canto nunca debe exagerarse o formar rictus permanentes, como aquellos cantantes que cantan con una sonrisa eterna (aunque se estén muriendo), o los que las proyectan una especie de embudo hacia delante, aún en los roles ágiles o cómicos, dando como resultado un permanente sonido entubado. Recordemos que cuando las comisuras se elongan, el sonido se aclara y abrillanta y cuando las proyectamos hacia delante, el sonido se oscurece y opaca. Por lo tanto, estos recursos deberán usarse cuando queramos añadir un toque de color a nuestro canto, pero nunca, como postura permanente. También deberemos analizar muy bien si el registro en el que debemos cantar es apropiado para este recurso ya que las comisuras hacia atrás dan un sonido muy brillante y por ende, una sensación de mayor volumen, por lo que no sería atinado hacerlo en una nota en la que el autor pide otro efecto. Asimismo, las notas exageradamente cubiertas tienen menor presencia, por lo cual deberemos considerar esta merma a la hora de evaluar si armamos o no esta postura bucal.

Si recurrimos a una boca “aperta, ma coperta”, con actitud relajada y natural, más sonora y bella será la emisión. Y sólo esos  toques de color que se logran “jugando” con las comisuras, serán eso, una pincelada eventual en el canto pero de ningún modo una actitud permanente.

En resumen, la postura básica de la boca debe ser blanda y conlleva una expresión de placidez, dulzura y serena felicidad.

-          Los matices que aparecen escritos en una obra indican cómo debe realizarse el sonido,

es decir, donde dice piano, hay que cantar suave, y donde dice forte, se debe cantar fuerte.

¡Pésimo! Los matices indican como debe sonar la parte, es decir, expresan el efecto sonoro que pretende el autor. Es un atributo literal de la música y no del ejecutante.

En la mayoría de los instrumentos sucederá que donde deba sonar piano, se ejecute piano y donde deba sonar forte, se ejecute de esa manera, pero la voz presenta una particularidad que la mayoría de los instrumentos no poseen.

Tomemos como ejemplo las cuerdas. Los instrumentos de cuerda  cuentan a lo  largo de todos sus registros con una uniformidad que no presenta mayores diferencias, si los comparamos con la voz. Ejemplos: el violín, la viola, el cello, el contrabajo, el piano, la guitarra, el charango, etc.

La voz humana presenta una gran diferencia entre el registro grave y el agudo.  Las notas graves siempre están en inferioridad de condiciones en cuanto a presencia sonora, y por contrapartida, los agudos serán siempre brillantes y ricos tímbricamente (hablando de voces sanas y bien formadas). Esta característica cambia de cuajo el criterio a la hora de interpretar los matices de intensidad.  Por lo tanto, si en un pasaje para voz, en zona grave, aparece la indicación pp, deberá cantarse con la voz habitual (y se dará por cumplido el objetivo) ya que si apianáramos intencionalmente un grave, directamente desaparecería.  Las notas graves son débiles en general.

Lo mismo sucede con los habituales agudos FFF.  ¿Para qué queremos añadir volumen a un agudo que ya de por sí, hecho de manera espontánea, saldrá fuerte y sonoro? De hacerlo, seguramente convertiríamos a ese agudo en un alarido.

En realidad, el peor brete que tendrá un cantante será interpretar un fortísimo sobre un grave o un pianísimo en un agudo. Allí es cuando quedará en evidencia el verdadero dominio técnico del intérprete y sus dones naturales.

Esta condición es semejante en algunos de los instrumentos de viento, aunque en la voz es mucho más notoria.

-          Las cajas de resonancia de la voz proyectada son el pecho y la cabeza.

Falso. El pecho no es ningún resonador en sí mismo puesto que las cuerdas vocales producen el sonido muy por encima de él y, además, con una dirección ascendente. Que en la cavidad del tórax se tengan sensaciones propioceptivas de vibración (en especial en las notas graves), es otra cosa, siendo estas, vibraciones indirectas que en realidad provienen del tracto laríngeo que sí se mueve a partir del movimiento y elongación de las cuerdas vocales en busca sobre todo, de sonidos de diferentes alturas.

La cabeza también resulta un resonador clave y muy útil para la técnica de débil impedancia como lo es por ejemplo, el canto coral (a excepción de los coros de ópera), la resolución de sobreagudos, etc.,  pero de ninguna manera resulta una cavidad suficiente a la hora de proyectar  la totalidad de un registro vocal de una voz solista, sin amplificación.

El único resonador principal, específicamente usado para amplificar el sonido y desarrollar los armónicos capaces de propagar el sonido a grandes distancias en el aire, sin amplificación eléctrica, es lo que denominamos máscara, es decir, los espacios óseos comprendidos entre la frente y la boca (espacios en el interior de los huesos de la cara: maxilares, senos frontales, etmoidales y esfenoidal).  Estas cavidades son las que usan también la mayoría de los mamíferos  para comunicar diferentes intenciones, (vacas, monos, lobos, etc.).

Ahora bien, enriquecer los sonidos graves con componentes laríngeos, así como los agudos, con vibraciones de cabeza, será  consecuencia natural de la imposta, que no debe buscarse especialmente ya que podríamos caer en vicios del canto (imposturas) que cambiarían el color del resto de la voz  y que además serían dañinos (especialmente, los componentes laríngeos que mal usados dan una calidad de sonido engolado y producen fatiga vocal).

Asimismo, si bien he dicho que las cavidades de resonancia se ubican en toda la máscara, como he mencionado antes, el  punto focal de nuestra atención debe ser buscado en la raíz de los  dientes incisivos superiores, como si todos los sonidos de las dos octavas útiles que nos exige el repertorio, se ubicaran en ese punto y emergieran al espacio por allí. Es lo que  se denomina punto de Mauran, ya que  Mauran fue quien propuso ese lugar como objetivo de ubicación sonora.

Cuando los mecanismos de la imposta son correctos los sonidos tendrán garantía de trasladarse en la sala, ser plenos y bien timbrados. En cambio, si los mecanismos no están correctamente armados y la sensación interna es más atrasada que la referida en la raíz de los incisivos, la voz se velará, correrá menos o nada, no se desarrollarán los armónicos ni los formantes vocálicos en plenitud, y sonará atrás.

Si la sensación vocal se percibe a nivel laríngeo, la voz será engolada, y tanto esta colocación como la versión de sentir la voz en el paladar, por estar próxima a la trompa de Eustaquio, resultarán muy sonoras para quien la produce, pero no para los oyentes.

Otro defecto habitual de la imposta es la voz nasalizada, y la misma resulta de “calzar” el sonido propiamente en la nariz y no en la máscara. Esa voz correrá mucho, y se oirá a grandes distancias, pero la naturaleza del timbre será poco agradable, hiriente, punzante, por lo tanto y en nombre del público, totalmente desaconsejada.

Por último puedo asegurar que el tema de la resonancia de pecho y la de cabeza puede ser una mala asociación de lo que en tiempos pasados se denominaba registro de pecho, en alusión al primer registro, es decir, los sonidos graves hasta los medios, y registro de cabeza, al segundo registro, es decir, desde los sonidos medios a los agudos, luego del pasaje.

Y como consejo final puedo agregar que cuando el cantante emite el primer sonido de la frase, colocado en su punto justo, jamás debe quedarse pensando en ese sonido, sino que deberá anticipar en su mente el sonido siguiente, y así sucesivamente. Con esta actitud de cantar en su mente los sonidos “por adelantado” dará un aspecto de dominio de lo que interpreta.

http://www.quo.es/ser-humano/10-organos-vestigiales

-          El volumen y la altura de la voz proyectada va en directa relación a la presión de aire.

Verdadero. La voz proyectada debe tener siempre la suficiente presión como para que las moléculas del aire desplacen la información sonora que sale de nuestra boca. Una voz sin presión de aire no será suave, directamente no “correrá” en una sala (a no ser que cuente con un micrófono). Pero cuando pretendemos grandes intensidades o grandes frecuencias (agudos), debemos ejercer una buena presión abdominal con el fin de aumentar la impedancia y lograr sonidos intensos en volumen o en altura.

La diferencia en el matiz estará dado por la regulación de la presión, que será mayor, cuanto más fuerte sea el sonido. Pongamos un ejemplo metafórico: En el caso de los pianísimos, el aire se proyectará como una aguja de acero, y en el caso de los fortísimos, será como una varilla maciza de acero (del mismo tipo que el de la aguja). Pero de ninguna manera se proyectará si  la columna de aire es como una hebra de lana o como un cordón de lana.

Una vez en marcha el mecanismo de fuerte impedancia, la presión también aumenta conforme ascendemos hacia los agudos.

Ahora bien, veamos lo que sucede cuando aumenta la presión de aire subglótica. Del grave al agudo, del piano al forte, la masa varía relativamente poco (de 1 a 100), mientras que la velocidad del aire varía muchísimo (de 1 a 1.000.000.000). Resulta entonces que la velocidad de fuga del aire a través de la laringe es el factor esencial (aunque no el único) especialmente en  la intensidad de la voz.

Sin embargo, la impedancia no se da sólo a nivel sub glótico. El pabellón laríngeo  bucal recibe el sonido de las cuerdas vocales y lo facilita o lo frena de acuerdo a su comportamiento. Podemos resumir entonces que cuanto más se baje la laringe, cuanto más se achique el orificio de salida,  cuanto más cerrada sea la vocal, cuanto más se sombree el sonido emitido, cuanta más reverberación tenga la sala, etc. etc. más se elevará la impedancia, la fricción, la energía vibratoria,  ya que habrá más resistencia a la propagación de las ondas sonoras y por lo tanto, saldrá con más presión.

Husson

-          Es recomendable retener aire antes de comenzar la frase.

No. Este es uno de los consejos más dañinos a la hora de cantar. Jamás se debe retener aire. Esta energía estancada sólo produce dureza y conduce al descontrol del soplo que, como un estallido, saldrá expelido en la/s primera/s nota/s.

-          La inspiración debe ser lenta y controlada. Sobre todo la primera.

Falso. El objetivo del entrenamiento vocal consiste en dominar dos aspectos. Inspirar lo más rápido posible (siempre por nariz y cuando no haya otra opción, si el tiempo es exiguo, por nariz y boca), y exhalar en el mayor tiempo posible.  Esto se logrará controlando el soplo que debe consistir en una columna de aire angosta y con la debida presión.

Respecto al mecanismo anterior al ataque de comienzo de obra, se seguirán los siguientes pasos:

Mientras se espera (porque canta el  compañero, porque la obra tiene introducción, etc.) se realiza una ventilación aplicando respiración abdominal baja (como la respiración yoga).  Unos compases previos a nuestro ataque, se comenzará a usar la respiración costodiafragmática, aplicando el mismo mecanismo que cuando se canta, pero con actitud ventilatoria, es decir, sin sostener el apoyo. Un microsegundo antes del ataque, se inspira, se apoya, y se comienza a producir el sonido (siempre con el cuello y los hombros relajados, y la laringe baja). De allí en más, en cada recobro de aire, se mantiene armado el sostén y  cada inspiración debe ser sentida como un rebote de pelota sobre el diafragma, que sigue posicionado. (Ampliaré).

-          El mecanismo del apoyo se arma en cada respiración o fiato.

Falso. El mecanismo se arma antes de empezar la primera frase y se mantiene mientras transcurre la obra. Se puede “desarmar” si hay tiempos de espera, para rearmar una vez que se retoma la partitura.

En resumen, durante una parte cantada en la que no hay cortes con fragmentos de orquesta o de colegas, el apoyo se arma antes del ataque de la primera nota y se mantiene hasta el final.  Por expresarlo en concreto podríamos decir que el 95 %  del tiempo el diafragma está posicionado correctamente para sostener la columna de aire que se usa para la proyección del sonido y ese 5 % de tiempo restante, lo dedicaremos al “rebote” del mecanismo respiratorio, que debe ser  firme y veloz .

-          Cuando uno canta ¿debe pensar en  el cuello y concentrarse en esa zona?

Nunca. La única ocupación que debe tener un cantante cuando enfrenta el público, es poner la  atención en el apoyo y en el punto de ubicación del sonido. Una vez transcurrido unos compases, el estrés del inicio se trasciende y, si la técnica se domina, el mecanismo se automatiza. De allí en más, el objetivo principal debe estar puesto en  “pensar en el texto” y en “cómo se lo dice”. Por esto, la mejor opción es cantar de memoria para no utilizar parte de la concentración en leer y así dedicarse completamente a la interpretación.

Reitero, nunca se debe pensar en el cuello ya que el lugar en el que uno se concentra, se tensa.

-          El apoyo se  produce cuando ponemos  el diafragma rígido.

Falso. Ninguna parte del mecanismo debe estar ligada a la rigidez o a la tensión. El apoyo debe lograrse con firmeza, que es muy diferente al concepto de dureza. Esa línea delgada entre un concepto y el otro es lo que hace a la diferencia entre un mecanismo sano a uno deficiente o dañino. Personalmente suelo dar este ejemplo comparativo. Cuando una persona nos estrecha la mano lo puede hacer, básicamente, de tres maneras. Una forma sería con la punta de los dedos, y con la mano fofa. Esta actitud en el canto equivaldría a una emisión de débil impedancia, que para ser oída a distancia deberá contar con  un gran número de cantantes a la vez o de amplificación.

La segunda manera sería la mano franca, con la presión justa que nos hace pensar en un saludo sincero, firme y con personalidad. Esta mano equivaldría en el canto a una voz apoyada con firmeza y que da garantías de proyectarse en la sala si necesidad de un micrófono.

La tercera forma sería la mano “trituradora” que nos deja lamentando y con los dedos semi destruidos. Esto equivaldría a un canto forzado, tenso y nocivo para la salud vocal.

Y la pregunta del millón. Pero… entonces ¿qué es el apoyo? ¿Cómo se hace?

El apoyo es una estrategia de sostén respiratorio que cumple la función de aumentar la impedancia de la columna de aire y por tanto, la presión de la misma, que redunda en varios beneficios a saber:

Relaja la laringe y por ende el canto se vuelve muy placentero.

Proyecta el sonido hacia los resonadores faciales dando la certeza de que ese sonido “correrá” en la sala, tendrá “squillo” o brillo o esmalte o punta o como se lo quiera llamar.

Permitirá una gran gama de posibilidades en cuanto a los matices que serán regulados con un mecanismo adecuado.

Al consumir poca cantidad de aire, dado que la columna es más “angosta” (que en la débil impedancia), se incrementará notablemente la duración de los fiatos.    

Ahora, ¿cómo se arma este mecanismo? (lo explicaré enumerando los pasos a fin de ser lo más clara posible).

1-      Nos preparamos para la inspiración con el cuello distendido y los hombros bajos.

2-      Realizamos un movimiento rápido de expansión de las costillas inferiores hacia los lados a su vez que dilatamos toda la zona costo diafragmática (de la espalda hacia delante), es decir, estamos comprometiendo la zona baja del tórax y la zona alta del abdomen. Es aquí cuando el aire penetra por nariz, dilatando las aletas, (o por nariz y boca si no hay tiempo suficiente), como si el aire del ambiente fuera absorbido por el diafragma. (Tómese bien en cuenta, que la atención no está puesta en la nariz, (ya que el objetivo está en el diafragma quien es el que succiona el aire), ni en la inspiración nasal que sólo nos llevaría a apretar las aletas y tensar el mecanismo).

3-      Durante la exhalación debemos mantener el mayor tiempo posible la posición adquirida en el paso anterior (diafragma plano, costillas afuera, rectos abdominales contraídos, músculos accesorios colaborando al sostén de la estructura) para que los sonidos proyectados tengan la misma presencia en todo el registro y en toda la extensión de la melodía. Por lo tanto, mientras cantamos, debemos seguir presionando hacia abajo y costados, para impedir que la pared abdominal seda y se “ablande” o “afloje” el sostén. (Es muy común oír más las primeras  notas y muy poco las últimas - o muy vibrantes- , y esto evidencia que el apoyo se fue venciendo y que la cola de la frase se resolvió sin presión y/o con las últimas “gotas” de aire).

Si vamos a pensar en un ejemplo concreto podríamos decir que el diafragma debe ser una base sólida, en la que se apoya la columna de aire, como lo es una mesa de madera donde se apoya el almuerzo, y no un diafragma de guata donde nada se mantendría firme. Otro ejemplo equivalente podría ser: el de un pelotón en marcha sobre un piso de cemento  o sobre bolitas de telgopor. No hace falta explicar cuál de los dos grupos de soldados tendría más prestancia.

En esta “lucha de presiones contrarias”, el abdomen se contraerá para vaciar los pulmones manteniendo la presión aérea, consiguiendo una fuerte impedancia que será en definitiva lo que nos sostiene el canto.

4-      El recobro de aire se hará velozmente, como “rebotando” y así volver a llenar los pulmones sin desarmar la estructura que habíamos logrado.

Como corolario insisto en que las presiones que se logran con el mecanismo del apoyo se completan con el comportamiento de la boca quien deberá colaborar para mantener la impedancia debida, concentrando la emisión. Recordemos que la técnica de fuerte impedancia como lo es la del canto lírico, propende a un tracto vocal en forma de megáfono invertido, mientras que la técnica de débil impedancia se arma con un tracto vocal en forma de megáfono.

Por último deseo advertir que cuando falla el apoyo diafragmático el cuerpo compensa a fin de lograr la impedancia debida y automáticamente contraerá la laringe, con el consiguiente daño que acarrea esta tensión. (No es poco habitual escuchar cantantes con fatiga vocal y tensión en el cuello).

Respecto a este tema quiero añadir lo siguiente: Como hay tantas técnicas como maestros, fácilmente el lector se encontrará con los que opinan que el apoyo abdominal es mejor que el descrito más arriba. Grandes cantantes utilizaron esa técnica con éxito (sobre todo los antiguos), pero en mi opinión personal me atrevo a afirmar que de haber apoyado los sonidos de manera costodiafragmática hubieran  obtenido mejores resultados aún. Muchos pensarán que esta suposición es incomprobable si hablamos de los cantantes históricos ya fallecidos, pero mi afirmación surge de mi experiencia personal en la que en mis primeros años apliqué la respiración baja y luego de modificar mis patrones técnicos noté un cambio abismal sobre todo en el rinde del sonido y en la duración de los fiatos.

La respiración abdominal es una respiración muy relajada y sana pero, si uno tiene en cuenta los cambios de afinación (siempre en ascenso), las enormes salas de  la modernidad, el aumento de número de músicos de orquesta también con afinaciones más brillantes, etc. los cantantes modernos nos vemos en la necesidad de apelar a nuevas estrategias técnicas que solventen estas demandas. La respiración costodiafagmática genera más impedancia, el recorrido de la columna de aire está más cercano a las cuerdas vocales y la sensación del apoyo sobre el costillar, en especial las flotantes, arma un apoyo más “heroico”. Con los años, todos los músculos del cuerpo van perdiendo tonicidad por lo cual los cantantes que apoyan sus sonidos sobre el abdomen se verán mucho más afectados en el futuro, que quienes contenemos el apoyo en el esqueleto óseo del bajo tórax. 

Músculos del torax

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-          Para cantar en grandes teatros hay que tener la voz  “grande”.

Falso. Para  cantar en grandes salas hay que tener una voz sana, sonora, perfectamente timbrada es decir, colocada en su punto justo. Lo importante es que la voz corra y no que la voz sea grande. He visto varios cantantes que en lugares pequeños tienen voces arrolladoras,  que en grandes espacios no corren como lo que prometen. Es decir, no se arman los armónicos ni los formantes vocálicos de manera justa desde el punto de vista acústico, por lo cual los sonidos no se desplazan a distancia. Diversos problemas técnicos o de resonadores naturales, hacen que la voz no “rinda” y en muchos de los casos no existe solución más que elegir otro tipo de repertorio en el que esa voz pueda lucirse o salas más pequeñas en la que la voz alcance a cubrir la totalidad del espacio.

Asimismo, he visto muchas voces medianas que corren magníficamente y no presentan dificultad en teatros grandes. Tal era el caso de la soprano Lili Pons  que, con su livianísima voz, desarrollaba los fonemas de tal manera que se oían hasta en el último rincón del teatro como un cristal capaz de “competir” con toda la orquesta.  Cuentan, los que la oyeron personalmente, que  daba la sensación de tener a la cantante en los oídos de cada espectador, en cualquier ubicación del teatro que se eligiese. Desde la platea, hasta el piso más alto, la voz de Pons sonaba como si estuviera al lado de uno y este es un atributo muy especial y poco frecuente.

Este tipo de voces son privilegiadas, dado que producen un efecto estereofónico increíblemente bello y es mejor que cualquier gritón/a que se haga oír en base a la fuerza.

Tener una voz grande no garantiza nada. También está el caso de voces grandes pero poco dúctiles a la hora de interpretar expresivamente un decir, por lo tanto, no es cuestión de cantar fuerte o calzar la voz siempre en el punto de máximo rinde, ya que podemos caer en  una falta de gusto o sutileza que se aleja del objetivo principal cual es “hacer música”.

Una voz para el canto lírico debe poder manejarse en dos octavas, dominar los matices desde los sonidos más suaves hasta los fortísimos, resistir a las necesidades de las obras, ser tímbricamente bella y acompañar todas estas cualidades con otros aspectos que hacen a un artista, que no es el caso describir en este texto. Pero, sin duda, la inteligencia del cantante y de su maestro será la elección del repertorio más adecuado según las características de la voz y los logros técnicos alcanzados.  El abanico de géneros musicales vocales es enorme y entre ellos seguramente estará el que nos haga sentir felices, plenos y exitosos.

-          Las cuerdas vocales necesitan precalentarse para poder cantar bien.

Falso. Las cuerdas vocales son pliegues de músculo liso y por ende, no necesitan precalentamiento.  Otro ejemplo de músculo liso son  los párpados y nadie precalienta los párpados cuando se despierta. Por otra parte, los músculos lisos funcionan involuntariamente, lo que confirma que la naturaleza de las cuerdas vocales cumple la función, como se afirmó más arriba,  de esfínter (junto con la epiglotis) y así evitar que el alimento se introduzca en los pulmones, movimiento este de naturaleza mecánica y no voluntaria.

Ahora bien, hablemos de las vocalizaciones.

La vocalización como rutina de estudio no tiene ningún sentido. Ir y venir por la tesitura sólo causa desgaste. Son los ejercicios técnicos los que cumplen un propósito específico que justifican su práctica. Por ejemplo: ejercicios para resolver y emparejar la imposta de los fonemas, ejercicios para trabajar el sostén de notas largas, ejercicios para resolver agilidades, picados, destacados, etc.

Si hablamos de las vocalizaciones previas a la actuación que suele realizar el cantante para precalentar  los músculos laríngeos que son músculos estriados*, (que por ende necesitan precalentamiento  y como tales, son de acción voluntaria), no son necesarios más que unos pocos minutos a este menester que en realidad  cumple la función de cerciorarnos que la voz está allí, en su punto justo, en toda su extensión.

*Ellos se ponen en juego, sobre todo, a la hora de afinar melodías, estirando o acortando los pliegues vocales a los que tanto “jugo” les sacamos.

De todas maneras, personalmente no soy partidaria de vocalizaciones extensas, a viva voz, en tiempos prolongados, ya que deterioran y desgastan el órgano vocal. Quince minutos en total en los que incluiremos respiraciones, algo de bocca chiusa y unos pocos sonidos a bocca aperta, bastan para calentar la musculatura laríngea. Otras herramientas útiles son, el pañuelo de seda, una bebida caliente, y no pasar frío mientras esperamos salir a escena.

-          Todas las voces no son adecuadas para el canto lírico.

Verdadero.  Todos podemos cantar. Repito: TODOS podemos. Ahora bien, el tipo, calidad, riqueza, color, volumen, dependerá de la naturaleza de las cuerdas vocales, característica de los resonadores, de la salud física general, de la resistencia vocal y corporal, de la disciplina de estudio, de la afinidad, del temperamento, etc. La sabiduría está en elegir el repertorio de acuerdo al tipo de voz. De poco servirá cantar un tango con una emisión lírica, como tampoco gustará un aria de ópera con un sonido de rock metálico (y no me refiero al estilo musical sino al potencial vocal del intérprete). Para poder afrontar una carrera como cantante lírico se necesitará un buen estado físico, hormonal, una excelente mecánica respiratoria y fuerte presión abdominal, un buen funcionamiento cardíaco,  una voz sana y resistente, un timbre bello y adecuado para el género, musicalidad refinada, tesitura amplia, un sistema emocional sólido, condiciones mínimas en lo que hace a logros de altura e intensidad sonora, etc. que se requieren para este género.

                  Mtra. Norma Mainero      normamainero@gmail.com

Comentarios adicionales

La sensación propioceptiva del que canta debe estar basada en el timbre del sonido. Eso lleva a escucharse poco. Jamás debe buscarse sobre el color porque esto llevaría a una impostura del sonido, y menos aún, en el cuerpo del mismo, ya que estos dos últimos producen la ilusión de un gran volumen pero que no resulta tal para el oyente a distancia. Es muy común que estos dos malos hábitos fonatorios de resonancia den resultados muy sonoros en una habitación de dimensiones corrientes, más el resultado acústico a distancia será deficiente.  El cantante no debe oírse. Sólo debe llevar la resonancia hacia el punto de Maurán e inmediatamente anticipar mentalmente el sonido que sigue. Nunca detenerse a analizar el sonido que se está cantando ya que de nada sirve corregir un sonido que inmediatamente es pasado. Por el contrario, el canto debe una sucesión de sonidos que se anticipan en nuestra mente. Esto quiere decir que mientras cantamos debemos anticipar en nuestra mente el sonido que viene para dar una lógica unidad a nuestro fraseo.

Cualquier  sombra  psíquica, duda o malestar, se refleja en la voz, por lo tanto, el cantante debe salir a escena con una actitud ganadora, de dominio técnico y musical, acompañado de una euforia y felicidad por lo que se hace.